“La guerra è l'aspetto culminante della distruzione sistematica e organizzata, del fare-per-distruggere di una società che si autodefinisce dei “consumi”. V'è antitesi tra consumo e valore: in tutta la sua storia l'arte è un valore di cui si fruisce, ma che non viene consumato. Un'arte che si consumi fruendone, come un cibo che si mangia, può essere o non: in ogni caso sarà qualcosa di totalmente diverso da tutta l'arte del passato”. (G. C. Argan L'arte moderna 1770/1970, Sansoni)

Con queste parole voglio evidenziare come la Grande Trasformazione non soltanto ha contribuito a creare il mercato autoregolato nel quale ci troviamo immersi, fuori da ogni istituzione che lo possa controllare come la politica, la parentela o la religione, ma anche come questo sistema capitalistico si sia inserito in modo violento, irrispettoso e brutale nella dimensione artistica, non soltanto appropriandosene ma indirizzandola verso uno sentiero che fino al quel momento le era sconosciuto.

Gli scritti di Karl Polanyi, in particolare “La Grande trasformazione”, ci fanno capire come tra i mercati del passato e il nostro sistema economico non ci sia stato un continuum naturale ma una frattura, una faglia che ha inizio nel momento in cui il valore d'uso viene sostituito dal valore di scambio (la produzione viene controllata da un sistema di prezzi)  quindi, non si produce più per l'uso ma per il guadagno, per il profitto, l'homo economicus prende il sopravvento nella nostra società, l'egoismo si impone come il cappio al collo su un prigioniero innocente, e detta le regole in cui noi tutti pensiamo di riconoscerci non capendo che questo uomo massimizzatore è soltanto un parassita prodotto dal capitalismo. (L'antropopoiesi del capitalismo è l'homo economicus). Con l'imporsi della rivoluzione industriale la produzione diviene meccanizzata, terra, profitto, e lavoro salariato sono le nuove parole d'ordine del nostro sistema autoregolato, si apre un mercato che in maniera disumana si fa coincidere con il benessere sociale. Il tutto risponde alla legge della domanda e dell'offerta ma, se inseriamo anche il lavoro in questa legge allora ci troviamo difronte a una bestia che cerca di schiacciare la nostra vita.

Sappiamo che il mercato capitalista non si accontenta del suo spazio autonomo, ma cerca di cannibalizzare tutto, dalla scuola alla salute e finisce per entrare anche all'interno dell'arte. Si l'arte, creatrice delle più belle esperienze estetiche del mondo, simbolo dell'ingegno umano, generatrice di una bellezza che la natura non può far altro che ammirare, viene a trovarsi ingabbiata, imprigionata all'interno di un fare meccanizzato che riduce la libertà, la creatività e l'immaginazione dell'artista, cosi la sua arte viene sottoposta alla produzione in serie, l'anima dell'artista si perde, ciò che conta è il mercato e con esse il profitto.

L'arte che nel corso della metà dell'800 e per tutto il 900, ha una vera e propria trasformazione, non sarà mai del tutto inserita all'interno dell'industria, anzi sfrutterà le tecniche della produzione industriale mostrando come nonostante il periodo moderno, l'arte sa ribellarsi e rispondere in maniera violenta a questa sottomissione del fare industriale. Già William Morris (pittore, scrittore, uomo d'azione e militante socialista) si rendeva conto che la questione dell'arte doveva essere posta come una questione politica, muove dal pensiero di Ruskin e dagli scritti di Marx: “non è molto importante che l'artista ( per definizione un borghese) con un atto di santa umiltà si faccia operaio, è invece importante che l'operaio diventi artista e che, ridando così un valore estetico (etico-conoscitivo) al lavoro dequalificato dell'industria, faccia dell'opera quotidiana opera d'arte”(G. C. Argan). Si sta parlando di quell'arte popolare che non esiste più, uccisa dal commercialismo, da ciò che si potrebbe definire Art Nouveau cioè il nuovo gusto della borghesia moderna e orgogliosa del progresso industriale.

La stratificazione sociale, con il mercato autoregolato e la politica, diventa sempre più netta: la borghesia detiene i mezzi di produzione, acquista le materie prime (che per soddisfare i loro bisogni sono di alto livello) ed esse vengono lavorate da artisti ed artigiani, lo stesso accade per la media e piccola borghesia i quali consumano prodotti dello stesso tipo ma, banalizzati dai procedimenti ripetitivi della produzione industriale e dalla qualità inferiore dei materiali.

Un fattore importante che deve essere sottolineato di cui non si è ancora parlato è la Moda, poiché l'industria affretta i tempi di produzione, bisogna anche affrettare quelli del consumo e del ricambio, questa è la moda cioè un fattore psicologico che provoca l'interesse per un nuovo tipo di prodotto e la scadenza del vecchio e questo si chiama feticismo della merce e l'Art Nouveau è la sua manifestazione.

La funzionalità (il valore d'uso, l'utile) si identifica con l'ornamento (il Bello) in quanto la società si riconosce nei propri strumenti. Il borghese prende il sistema delle merci allo stesso modo con cui il “primitivo” prendeva il mondo per catalogarlo (cioè creando una mappatura totemica del mondo naturale che si riverbera nel mondo sociale), e non soltanto individua l'utilità e da un significato a quella relazione ma crea gli oggetti su cui si baserà la relazione.

Il sistema delle merci è un sistema di segni, nell'industria entrano materie prime e escono dei segni, segni che producono una stratificazione sociale (consumi diversi per classi sociali diverse).

Questo non importa alla borghesia capitalista come non gli importa delle condizioni drammatiche, “di servitù al capitale, di avvilimento economico e morale, di disperante alienazione” (G. C. Argan) nelle quali si trovano a vivere i lavoratori PROTAGONISTI del processo tecnologico moderno. E cosi facendo l'art nouveau si ferma dove comincia lo spazio delle fabbriche e delle sterminate baraccopoli in cui vive la classe operaia.

In risposta a questo feticismo della merce, dedicata non al popolo ma ad una élite, nasce la scuola del Bauhaus. Una scuola democratica (La società democratica non ha classi ma funzioni, tutte le funzioni sono ugualmente necessarie, e tutta fatta di comunicazioni ma esse non scendo dall'alto verso il basso ma circolano, c'è una dimensione intersoggettiva e per questo fu soppressa dai nazisti nel 1933.

Principio fondamentale era la collaborazione, la ricerca in comune tra maestri e allievi, la funzionalità che si opponeva alla gerarchia, una scuola che si autodetermini che sa orientare e organizzare il proprio progresso. “Progresso è educazione, strumento dell'educazione è la scuola; dunque la scuola è il seme della società democratica” (G.C. Argan).

Obbiettivo fondamentale: riformare la società through design, cioè attraverso la progettazione industriale, era possibile soltanto a condizione che l'artista-progettista avesse il CONTROLLO dei mezzi di produzione, quindi doveva assumere la direzione politica della produzione, ma come Polanyi ci ha fatto notare, in questo sistema economico marcio, i mezzi di produzione non appartengono più all'operaio ma all'imprenditore ed è proprio questo che legittima il suo profitto (profitto che è la differenza tra due gruppi di prezzi: il prezzo dei prodotti e i loro costi e il plus valore creato dall'operaio sottopagato e sfruttato), allora Walter Gropius vuole sovvertire questa proprietà, vuole restituire agli operai la dignità e la libertà di sapere indirizzare, senza una sovrastruttura di controllo, il cammino della società. Questo causò l'immediata reazione dei padroni i quali, organizzatisi sotto il segno INFAME della svastica, non potevano accettare che il popolo si organizzasse autonomamente e questo portò alla chiusura coatta della scuola.

Il problema qui non è riferito al progresso ma a chi detiene i mezzi di produzione, prima il nazismo poi il capitalismo hanno sempre spinto per il progresso strumentale e tecnologico salvaguardandolo però, da ogni contaminazione con l'ideologia.

Con la fine del secondo conflitto mondiale, che ha creato profonde fratture in tutta Europa, gli stati hanno bisogno di riorganizzarsi e di vivere in pace, mentre l'arte ancora non ha vinto la sua battaglia. Lo spettro del capitalismo negli stati occidentali ha preso il sopravvento, la società pensa soltanto a produrre e consumare, l'individualità viene fatta confluire nella massa (il popolo si ribella mentre la massa ubbidisce), l'uomo non desidera più esprimersi ma essere espresso, da qualcosa che non gli appartiene, ma che pone come simbolo della sua vita, la quale diventa come una merce: un semplice simbolo definito dal contesto culturale ed economico in cui ci troviamo a vivere.

Eccola la potenza simbolica dell'industrializzazione, talmente forte che un semplice oggetto entra a far parte della nostra esistenza e la definisce, come definisce il nostro status sociale.

Allora il dibattito che si ritrova negli scritti di Polaniy, Wilch, Harris, tra formalisti e sostantivisti, secondo il mio parere, deve essere letto in maniera diversa all'interno dell'arte del 900.

La differenza fondamentale tra questi due schieramenti è : i Formalisti credono che l'economia debba essere libera da istituzioni di controllo e avere uno spazio autonomo in cui il singolo possa agire con un ampio spazio di iniziativa,  considerandolo un massimizzatore, un Homo economicus, mentre i sostantivisti affermano come l'economia deve essere incastrata all'interno di istituzioni di controllo quali la politica, la religione, la parentela, e quindi subordinare l'economia hai rapporti sociali, e già avevano capito che un economia di mercato avrebbe prodotto una società di mercato portando alla nascita di un sistema economico autoregolato. Da una parte i formalisti mostrano come i sostantivisti abbiano un approccio determinista producendo soggetti come fossero dei “pupazzi” che agiscono nel sistema economico che li costituisce, dall'altra parte se i formalisti danno importanza al singolo che può scardinare le regole SBAGLIANO nel considerarlo come un Homo economicus naturale, non capendo che questo uomo massimizzatore è il frutto del capitalismo. Wilk invece cerca una sintesi tra le due parti, non bisogna mai mettere da parte le istituzioni ma non bisogna scordare che esse sono agite da soggetti, con questo si vuole sottolineare l'importanza di entrambe le visioni, ed è cosi che l'arte si muove per contrastare il fare industriale. L'istituzione diventa il gruppo di appartenenza e l'individualità diventa lo strumento di rivolta contro il sistema economico, e la nascita dell'informale ce lo dimostra. Una rivolta contro l'arte che si associa all'industria, contro l'uomo che diventa massa, contro la società dei consumi, ma non dimentichiamoci che: “ non ci si rivolta contro qualcosa che minaccia la nostra libertà e pretende di imporci un modo di esistenza che non vogliamo subire, ma contro qualcosa che è già accaduto e ha già distrutto la nostra libertà” ( G.C. Argan Salvezza e caduta nell'arte moderna), quindi i pittori informali sono stati inghiottiti dalla massa e proprio per questo hanno preso consapevolezza (consapevolezza uno degli obiettivi principali che nel mondo di oggi dobbiamo acquisire), si sono accorti che il modello presentato è sbagliato e se l'informale con con la sua tecnica rifiuta la forma, le figure, la prospettiva per valorizzare le pulsioni inconsce, l'istinto individuale, l'automatismo del gesto, l'improvvisazione e l'autoreferenzialità ( l'immagine non deve relazionarsi più con il mondo visibile ma trova giustificazione soltanto in se stessa) in un epoca in cui il progresso è la parola d'ordine, essa potrebbe essere letta come una retroguardia. Il gesto di pollock (inaugurerà quello che si chiama action-painting) ci dimostra come la sua azione ha un ritmo ma non una direzione, (come potrebbe averla il fare industriale) il gettare la vernice sulla tela ci fa vedere l'irreversibilità della materia, la quale non è più soggetta a trasformazioni, cosi facendo porta avanti la sua lotta contro la tecnica e l'organizzazione perfetta della produzione industriale americana. 

“Allora il ruolo di retroguardia dell'informale è reale, cerca di recuperare una via alternativa nuovamente critica, alla ricerca di un ruolo dell'arte che sia nuovamente di rischio: perdersi per salvarsi, accettare di fare senza sapere da prima se quel che si farà avrà o non un esito eticamente valido. Questo è il senso della tecnica dell'informale: opporsi al fare meccanicistico dell'industria che elimina a priori il rischio, l'avventura e l'alternativa”.

(G.C. Argan Salvezza e caduta nell'arte moderna). 

 

Giuseppe Spoletini

          

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