Intervento come relatore del Maestro Giuseppe Tedeschi, pittore, ritrattista e storico dell'arte, Addetto di Anticamera di Sua Santità, alla conferenza "L'eco del mito della Medusa di Caravaggio" tenutasi il 24 Settembre 2020 nella sala "Giovanni Spadolini" del Ministero per i beni e le attività culturali e del turismo.

Curatore della Tavola Rotonda il Dr. Giovanni Taormina, con la partecipazione del Prof. Stefano Zuffi storico dell'arte, del musicista Costantino Mastroprimiano, del paleopatologo Francesco Maria Galassi.

L'intervento del Prof. Giuseppe Tedeschi, socio onorario della Tota Pulchra, si può sintetizzare così:

Attraverso un dono del Cardinale Francesco Maria del Monte a Ferdinando I de'Medici, la testa della Gorgone di Caravaggio, un capolavoro universale dell'arte, si può percorrere un viaggio nella committenza dell'epoca, i suoi meccanismi e le sue logiche.
Analizzando l'opera si possono comprendere le tecniche della percezione pittorica paragonabili ai meccanismi della genesi del mito stesso nella storia dell'umanità.
"Pareidolia" come parola chiave sia per la percezione dell'uomo e dell'artista e la necessità di rendere comprensibile l'incomprensibile, sia per lo studio dell'antropologia del mito, l'origine di questo e la sua genesi. Il Mito come "pareidolia cognitiva", quindi e come
approccio scientifico alla comprensione della realtà.
In un epoca che va dal Rinascimento al Barocco, in cui tutte le arti sono intimamente connesse, e gli artisti sono geni poliedrici e polifacetici, sullo scudo mediceo si accende, come fosse uno schermo cinematografico una vera rappresentazione teatrale, che ci mostra la modernità di Caravaggio regista.

 

Testo dell'intervento

Ognuno sa che secondo la mitologia classica MEDUSA era una creatura mostruosa con serpi al posto dei capelli, che usava pietrificare chiunque col suo sguardo, questa è una notizia che è nota a tutti, come il fatto che la sua immagine mutò e molto nel tempo.

Il giovane Perseo, facendo guardare se stessa Medusa attraverso uno specchio, più esattamente riflessa attraverso lo scudo donatogli addirittura di Atena, riuscì a farla “AUTOPIETRIFICARE” e a ucciderla staccandole la testa, e infine donò il capo del mostro alla dea Atena stessa che lo fissò al centro del proprio scudo per terrorizzare i nemici, e proprio su uno scudo da parata Caravaggio dipinse la sua Medusa.

Non omettiamo di ricordare quanto importante lo “scudo” stesso sia importante in un periodo in cui lo scudo, cioè l'arme, come si dice in araldica, e quindi lo stemma nobiliare, fossero quasi il centro dell'identificazione della persona notabile, del nobile, dell'aristocratico, del prelato e di alto o basso rango, del sovrano e della stessa Signoria o dello stato, quasi una carta di identità dell'epoca o un certificato storico anagrafico.

Un luogo “virtuale” in cui già da secoli erano codificate e si andavano sempre più affinando leggi, proporzioni, simbologie, smalti e metalli , e con grande abbondanza proprio “figure mitiche”.

Vedremo addirittura, più avanti nelle conclusioni, l'incredibile attualità di questo “schermo”, su cui, come oggi nella televisione, campeggino loghi in posizione di differente importanza, motti, simboli ecc.

Alle soglie del XVII secolo, nel 1598 circa, Caravaggio raffigura la testa della Gorgone appena mozzata, la bocca ancora spalancata in un grido, e lo sguardo incredulo e terrorizzato, mentre i serpenti impazziti sul suo capo si mordono l'un l'altro.

Il prezioso oggetto venne commissionato all'artista dal cardinal del Monte come regalo a Ferdinando primo de' Medici di cui era Ambasciatore a Roma.

Parlando di committenza, Subito bisogna accennare alla figura di FRANCESCO MARIA BOURBON DEL MONTE SANTA MARIA (Venezia, 5 luglio 1549 – Roma, 27 agosto 1626) che fu un vescovo, cardinale e diplomatico italiano presso la Santa Sede.

Ora non è più consentito, ma nel passato spesso e volentieri ambasciatori di Stati esteri presso la Santa Sede erano proprio dei prelati e di altissimo rango nativi di quei luoghi o membri di famiglie governanti e potenti.

Può capitare oggi, e questo è un cenno alla mia attività al cerimoniale diplomatico della Santa Sede come Addetto di Anticamera di Sua Santità e membro della Famiglia Pontificia, che in assenza di diplomatici di una nazione, possa sedere nel settore riservato al corpo diplomatico, come rappresentante, il consigliere ecclesiastico di quella ambasciata, ma si tratta più che altro di eccezioni tant'è che nel giorno in cui il corpo diplomatico viene ammesso a ricevere la comunione dal Santo Padre non vengono ammessi i consiglieri ecclesiastici.

Questo per dire che il contesto storico allora era molto diverso e complesso, ed oggi è totalmente realizzato il progetto della “Libertas Ecclesiae”.

IL CARDINALE FRANCESCO MARIA DEL MONTE fu, oltre che diplomatico, cardinale e vescovo, un collezionista d'arte ed uno dei più importanti committenti di Caravaggio, nonché protettore di grandi personaggi come ad esempio Galileo Galilei., così si può capire in che contesto agisse la committenza dell'epoca.

Era un contesto di doni diplomatici, tipiche forme di “aperture” per venire accolti in corti e ambienti dove si faceva arte e cultura.

Non tanto dissimile può essere in certi versi la committenza odierna, ma certo sono due mondi molto diversi dove è fin troppo differente il peso scarso che la “Cultura” ha oggi nel mondo. .

La mia esperienza personale, in qualità di pittore e ritrattista, per quanto riguarda la committenza, furono tra gli altri i quadri richiestimi per l'Ambasciata di Spagna presso la S. Sede e il SMOM, da un mio grande amico di diversi anni fa, che purtroppo non è più tra noi, l'Ambasciatore di Spagna presso la Santa Sede e il SMOM, Carlos Abella y Ramallo.

Egli si fece interprete di un desiderio espresso direttamente da Sua Maestà Juan Carlos I, di realizzare i quadri dei due Papi spagnoli che mancavano nell'Ambasciata di Piazza di Spagna: San Damaso I e Callisto III, da realizzare in uno stile d'epoca consono all'ambasciata più antica del mondo, tanto più che in quella ambasciata era presente solo un ritratto di Alessandro VI, copia dell'affresco del Pinturicchio dell'appartamento Borgia dei Palazzi Apostolici in Vaticano, e che proprio in quei giorni era in atto una piccolissima “crisi diplomatica”, poiché lo stesso Papa Alessandro VI, reclamato dalla Spagna come “Hispanicus”, era invece stato indicato sull'annuario pontificio dalla Segreteria di Stato come “Romanus” e non Hispanicus”, causando anche una nota diplomatica dell'Ambasciata di Spagna.

Insomma un contesto che ho vissuto di persona che potrei definire quasi...”rinascimentale”.

Tornando al nostro Del Monte, egli fu un acuto sostenitore delle arti e delle scienze, e Palazzo Madama che lo ospitava, in virtù sia della sua origine toscana, sia degli stretti rapporti con i Medici, di cui era ambasciatore presso la Sede Apostolica, (i Medici erano proprietari della residenza) era il crocevia dei maggiori intellettuali e artisti di passaggio a Roma e tra questi Caravaggio.

Alcuni degli artisti protetti dal Cardinale soggiornarono più volte nella sua prestigiosa residenza come Galileo Galilei, in effetti il Cardinale, unitamente al fratello maggiore Guidobaldo, aiutò per esempio anche una persona del calibro di Galileo a ottenere la lettura di matematica a Pisa nel 1589 e a Padova nel 1592. *1)

Il dipinto di Caravaggio raffigurante la testa mozzata di Medusa fu un dono particolarmente gradito al Granduca Ferdinando I dei Medici, che, da fine conoscitore d'arte qual era, apprezzava molto le opere di Caravaggio.

Lo scudo fu a lungo esposto nell'armeria medicea appeso al braccio di un'armatura medievale in stile orientale che era un dono dello Scià di Persia.

Fatto questo primo cenno riguardo il brodo primordiale nel quale avvenivano le committenze di quel periodo, che riprenderò nella parte finale per far capire quanto capillare fosse poi questo sistema a cui sto accennando, passo a trattare l'argomento del dipinto in chiave più tecnica e pittorica.

Va tenuto presente che della terribile testa urlante di Medusa, con serpenti guizzanti per capelli, oltre a quella celebre conservata agli Uffizi, Caravaggio ne dipinse una versione antecedente.

La testa di Medusa sconosciuta ai più (custodita in un caveau privato di Londra) non è una copia, è opera originale di Michelangelo Merisi da Caravaggio.

Il dipinto londinese, è eseguito su legno di fico (quello degli Uffizi su legno di pioppo); gli esami hanno svelato un disegno con tante cancellazioni e pentimenti, che dimostrano le difficoltà di realizzare un ritratto su una superficie convessa, pentimenti che non esistono sullo scudo Mediceo.

Questa osservazione solo per ribadire la natura di “pittore vero e proprio” di Caravaggio, che per la sua inclinazione di “pittore puro” mai avrebbe prediletto l'affresco, tecnica più affine agli scultori che si cimentavano in pittura, come Michelangelo ad esempio.

Questa immagine è un capolavoro universale perché non è semplicemente una rappresentazione incredibilmente riuscita del mito, ma è anche un dipinto che contiene in sé una immensa quantità di elementi di modernità.

Qui Caravaggio non solo è pittore ma è addirittura regista, egli non a caso è un pittore che predilige modelli totalmente innovativi e scandalosi per l'epoca, un creatore di immagini che per certi versi potrebbe essere accostato a Pasolini; dunque pittoricamente parlando, Caravaggio con questo dipinto apre nella pittura una porta su un mondo fino a poco tempo prima poco conosciuto, che è quello della rappresentazione quasi teatrale nel soggetto.

Consideriamo anche che in quel clima culturale già circa 25 anni prima della realizzazione della Medusa di Caravaggio, che abbiamo detto è collocabile nel 1598 circa, a Firenze si tenne la prima assise della CAMERATA DEI BARDI, di cui si abbia notizia, il 14 gennaio 1573, dove furono gettate le fondamenta del “recitar Cantando”, e che pochi anni dopo esattamente il 24 febbraio 1607, ci sarà la prima rappresentazione DELL'ORFEO DI MONTEVERDI, la teatralità delle scene caravaggesche si comprende perfettamente e questi suoi capolavori si possono anche descrivere come “opere liriche” in pittura ante litteram.

Se a questo aggiungiamo che nella Camerata de' Bardi era presente VINCENZO GALILEI, PADRE DI GALILEO, teorico della musica, noto liutista e musicista dell'epoca, e che GALILEO anni dopo, fu sostenuto moltissimo dal Cardinal del Monte, vediamo molto chiaramente come fosse efficiente, trasversale, interdisciplinare e interconnesso il sistema di mecenatismo e committenza dell'epoca.

Proviamo a immaginare, tornando al dipinto di Caravaggio, la forma dello Scudo come uno schermo cinematografico o televisivo in cui viene rappresentato questo momento drammatico dell'uccisione di Medusa.

Andando oltre il movimento nelle figure dipinte, già visibile in Giotto e dipinto magnificamente anche nei secoli successivi in tutti i dipinti che hanno offerto la sensazione del movimento, Caravaggio ci offre un esempio di fuori campo cinematografico, qualcosa che va ben oltre il movimento.

Come in un momento teatrale, alla maniera di in un primo piano cinematografico, la figura della Medusa di Caravaggio non tradisce la quarta parete, come si chiama la parte del palcoscenico che corrisponde alla platea.

La Gorgone di Michelangelo Merisi dunque non rompe questa quarta parete, e il pittore non fa guardare Medusa direttamente l'obbiettivo o verso lo spettatore come fanno e giustamente spesso i soggetti di ritratti, ma imprime nello sguardo impazzito della Gorgone una ricerca del volto di Perseo che la sta uccidendo, uno sguardo denso di stupore e decentrato rispetto all'osservatore.

Questo sguardo narra una trama... fa alludere alla figura di Perseo che, se pur non rappresentata, è presente, addirittura immanente, e crea una inquietudine che supera l'emozione di vedere solo un magnifico dipinto...crea un transfert con l'azione scenica e rende lo spettatore partecipe di questa.

Si potrebbe dire che ci troviamo di fronte quasi a un'istantanea del momento in cui Perseo uccide Medusa, e la tecnica di Caravaggio di aver realizzato un ombra concava su una superficie convessa, dando tridimensionalità alla testa mozzata, è di incredibile realismo, e fa parte della narrazione teatrale enfatizzandola.

E spingendosi oltre, per vedere l'immagine reale di quell'attimo, noi dovremmo rivoltare a specchio l'immagine stessa, come oggi potrebbe essere per un “selfie” fatto col telefonino, non dimentichiamo che già con il sommo Raffaello Sanzio era molto diffusa la tecnica di eseguire i ritratti allo specchio per aumentare molto di più l'impressione di somiglianza che avrebbe avuto il committente nel vedersi ritratto, visto che quella speculare è per il committente stesso, come lo è anche per noi, l'immagine più familiare e somigliante di se.

Se a questo effettismo spettacolare aggiungiamo il sangue che cola dal collo mozzato, sempre vedendo Caravaggio come un regista quasi “splatter” alla Tarantino, se mi si passa il termine, percepiremo anche una scena di una drammaticità difficilmente riscontrabile in altri dipinti, innovativa e di una modernità sconvolgente..

Molte ipotesi sono state fatte sul fatto che questo scudo fosse allora esposto insieme a un altro col medesimo soggetto, con un rilievo metallico rappresentante la testa della Gorgone, in una stanza attigua dell'armeria medicea, alimentando discussioni sull'antica diatriba su quale arte fosse superiore tra la pittura e la scultura, argomenti interessanti, ma che in questo nostro contesto hanno poca importanza, ma è certo che questo dipinto fosse considerato qualcosa di incredibile anche all'epoca, apprezzamento che ne propagò nel tempo la fama, tant'è che quando nel XVIII secolo l'armeria medicea, dove lo scudo caravaggesco era custodito, fu smantellata e venduta, questo dipinto fu invece gelosamente conservato in Firenze.

Voglio ora avanzare ora un'ipotesi cognitiva paragonando il meccanismo umano della percezione ottica al meccanismo umano della creazione del mito.

In questo dipinto infatti è presente appunto uno dei miti più famosi della classicità e nel contempo un esempio direi perfetto di illusione ottica, e quindi di percezione “illusoria” che è propria dell'essere umano, e che potremmo sintetizzare con una parola moderna che è PAREIDOLIA.

La pittura vive di forme e colori, e grazie a infinite illusioni ottiche ci permette di vedere e capire il pensiero e l'emozione dell'autore.

Rappresentare su un piano bidimensionale la tridimensionalità, trascendendo la realtà, inseguire la realtà stessa cercando di riprodurla in maniera quasi tangibile, fatta però solo di colori e forme, ricreare la stoffa, la carne, le ombre, i liquidi e le luci è una complicità, un “patto”, un compromesso tra il nostro occhio e il nostro cervello.

Qualcuno molto poeticamente, ma basandosi su dati scientifici, ha detto che in realtà l'universo è buio, mentre è la mente umana che lo accende e riesce a dare forma e colore a tutte queste diversi livelli di energia che percepisce l'occhio.

PAREIDOLIA QUINDI...UNA PAROLA CHIAVE SIA PER LA PERCEZIONE DELL'ARTISTA E NON SOLO DELL'ARTISTA, SIA PER L'ANTROPOLOGIA DEL MITO E IL SUO STUDIO, E LO STUDIO DELLE SUE ORIGINI E DELLA SUA GENESI.

È GENERALMENTE UNA PAROLA POCO CONOSCIUTA, banalmente si potrebbe definire l'illusione subcosciente che tende a ricondurre a forme note oggetti o profili dalla forma casuale.

In realtà essa rappresenta un meccanismo intrinseco della percezione umana, ottica e anche direi mentale, che non accetta di non capire, ed è così stimolata a farlo, e a darsi delle risposte circa i misteri di cui è circondata, è la pareidolia dunque meccanismo e un'attitudine umana, che nell'artista ovviamente risulta ampiamente amplificato.

Volendo "spoetizzare" per così dire questo meccanismo così presente nella natura umana da sempre, alcuni studiosi come Klaus Conrad, che ideò proprio nel 1958 il termine APOFÈNIA (dal greco ἀποφαίνω, «apparire, far diventare») parlano di riconoscimento di schemi o connessioni in dati casuali o senza alcun senso, cioè come una "immotivata visione di connessioni" accompagnata da una "anormale significatività".

L'identificazione di un volto sulla superficie di Marte sarebbe un tipico esempio di apofenia (nello specifico, pareidolia).

Spesso viene usata come spiegazione di fenomeni paranormali e religiosi, ma in realtà è qualcosa di INTRINSECAMENTE CONNESSO CON LA NATURA UMANA, NATURA CHE È FATTA SEMPRE E COMUNQUE PER "GUARDARE OLTRE".

NOI UMANI NON SIAMO DELLE FREDDE TELECAMERE CHE REGISTRANO E ANALIZZANO ASETTICAMENTE MA SIAMO PERENNEMENTE ALLA RICERCA DI UN SISTEMA CHE SIA DIETRO LA FORMA, E LA NOSTRA MENTE È STRUTTURATA PROPRIO IN QUESTO SENSO, L'ARTE E LA CREATIVITÀ IN GENERE DA SEMPRE SI SONO VALSE PROPRIO DI QUESTA CARATTERISTICA.

Mettendosi nell'ottica quindi della positività e della utilità di questa tipica attitudine della percezione umana, è interessante fare il paragone tra la capacità umana di percepire in maniera PARAEIDOLITICA la realtà, e la necessità di rendere comprensibile in genere tutto, dai fenomeni della natura ai sommi “perché” della vita, a comprendere e spiegare in altre parole ciò che non sia di fatto comprensibile e spiegabile.

Voglio anticipare, visto il continuo aggiornamento e superamento delle cognizioni scientifiche dominanti, che la scienza stessa può essere a ragione considerata una forma di mito paraeidolitico.

È facile notare come noi stessi vediamo certe invenzioni o scoperte scientifiche o meglio visioni e idee scientifiche del recente passato, come non solo superate, ma a volte preistoriche e barbare, basti ricordare la radioattività scoperta tra il 1895 e il 1898, che veniva considerata una panacea e proliferavano prodotti come bevande, pozioni, creme, dentifrici e pillole a base di sostanze radioattive.

Preistorici e barbari forse ci vedranno fra non poco tempo i nostri pronipoti.

Una possibile conclusione di tutto questo discorso potrebbe essere addirittura definire il mito della Gorgone o il mito in genere come atto di teorizzazione scientifica usato in un passato che considerando tutto non è poi così lontano.

È necessario per l'uomo rendere comprensibile ciò che sia espressione di caos o di un ordine che noi non riusciamo ancora a ricondurre a un "nostro ordine" comprensibile, paragonabile alle categorie cognitive che a noi siano note.

È necessario per l'uomo, al fine di capire e comprendere il mondo che fatalmente non comprende e non capisce, creare “sue” categorie in cui orientarsi come quelle ad esempio delle divinità greche, con il loro affascinante antropomorfismo, o divinità animistiche, con la loro capacità emozionale legata alla potenza della natura.

Ben altra cosa è l'approccio alla religione di tipo monoteista perché presume una rivelazione "assurda" e come tale la si crede o meno, senza rapportarla a categorie comprensibili.

Come diceva già nel II secolo Tertulliano "CREDO QUIA ABSURDUM", ma questa è un'altra storia, un'altra conferenza.

L'uomo, con la creazione del mito, ha riordinato o meglio tentato di riordinare la realtà, e provato a dare un senso a tutta la fenomenologia che lo circonda, per la umanissima e nobile necessità di rendere comprensibile o accettabile il mondo che ci circonda, ed è esattamente ciò che tenta di fare oggigiorno, affidando all'arte i più alti aneliti della sua civiltà.

IL MITO DUNQUE COME “METODOLOGIA PRIMORDIALE DI ANALISI SCIENTIFICA” e quindi filosofica in senso stretto, e la pittura come “analisi poetica ed emotiva della realtà e dell'immaginario che la avvolge”, creando mito a sua volta, cioè oggetti mitici, ecco il pittore come “creatore di miti”.

Basta a questo proposito citare una qualsiasi famosa opera d'arte, che sia divenuta essa stessa un mito, come la Gioconda, e usata poi come soggetto a sua volta, e ritroviamo la Gioconda stessa ad esempio nel Dadaismo, proposta da Marcel Duchamp nel 1919 con un bel paio di baffi a destare scandalo e stupore.

Creando quindi il mito, e in particolare quello della Gorgone, ma anche infiniti altri come il mito di Tifone o Tifeo, l'uomo ha creato tutte realtà chiamiamole "virtuali" che riescono a dare una forma ordinata e a bloccare in questo senso anche i problemi che le generano, o meglio i mostri che sono alla base e all'origine del mito stesso.

Giove, il dio principale degli dei dell'Olimpo, ancorché ferito e imprigionato da Tifone, che aveva affrontato e che gli aveva reciso i tendini di polsi e caviglie, che lo aveva quasi distrutto, torna in gioco e blocca il mostro scagliandogli addosso addirittura la Sicilia e sconfiggendolo facendolo diventare il vulcano Etna.

IL MITO DI TIFEO È QUASI LA DESCRIZIONE METAFORICA E MITICA DEL TRIONFO DELLA RAGIONE SUL BUIO DELL'IGNORANZA...

Grazie al mito, le orribili calamità della natura e i pericoli a cui l'uomo va incontro senza poterne avere il controllo, diventano icone che via via si ripropongono come simulacri diventando oggetto di celebrazione, di adorazione, e anche di ispirazione artistica e di rappresentazione trasformandosi in protagonisti dell'iconografia, e così sembrare quasi contenibili, anche se un vulcano o il terremoto poi non si controllano.

Non dimentichiamo la funzione “APOTROPAICA” del mito, si narrava ad esempio che dal sangue sgorgato dalla testa recisa di Medusa fosse nato il corallo, che portava fortuna, e di corallo ancor oggi sono fatti i moderni talismani a forma di corno.

Noi stessi siamo figli e nipoti di questi miti.

Dunque anche la committenza delle varie opere è sempre una committenza legata alla simbologia propria e preferita dei destinatari delle opere, la committenza è un'operazione fatta per piacere al committente, la committenza va compiaciuta si, ma mai del tutto, vedasi Michelangelo Buonarroti con i suoi contrasti col Papa, e lo stesso Caravaggio, che si è visto contestare e rimandare indietro diverse opere perché considerate addirittura indecorose, ma soprattutto la committenza è un'operazione quasi creativa in collaborazione con l'autore e in funzione di chi deve ricevere l'opera.

In effetti la Gorgone era molto apprezzata come simbologia dai Medici e fu dipinta da Caravaggio per questo.

Diciamo subito che era un tema già trattato da altri artisti come Leonardo, Benvenuto Cellini tanto per fare due esempi eccelsi, e proprio per i Medici stessi.

Purtroppo la medusa dipinta da Leonardo è andata perduta, ma il Perseo di Benvenuto Cellini ancora risplende a Firenze in tutta la sua bellezza.

Parlando di "committenza" è doveroso anche accennare al desiderio degli artisti di farsi apprezzare dai destinatari delle opere, e quindi di rendersi in un certo modo appetibili per future collaborazioni e per ingressi in pianta stabile alla corte dei grandi mecenati.

Esempio preclaro è ciò che fece LEONARDO DA VINCI spacciandosi per quello che non era, presentandosi alla corte di LUDOVICO IL MORO con un falso curriculum, probabilmente il primo falso curriculum accertato della storia.

Leonardo,pur di farsi assumere alla corte del Moro, sì presentò a Milano per farsi assumere come ingegnere esperto in fortificazioni militari o in creazioni di macchine belliche.

Il grande Leonardo certo era capace di ciò che diceva, nel senso che era capace di farlo in teoria, ma dovette presentarsi con un falso curriculum per quello che non era e in realtà e non aveva mai fatto, per avere così accesso alla corte di Ludovico il Moro.

Quindi la dimensione pittorica di Leonardo, primaria nella sua percezione principale di artista, in realtà diviene secondaria rispetto a quella di scienziato e ingegnere militare.

La committenza quindi e il “mercato dei mecenati”, come stimoli alla Poliedricità e alla duttilità dell'artista rinascimentale, oltre che compartecipazione all'ideazione e alla creazione di un'opera.

Questo fenomeno certamente si può riscontrare anche nel mondo della musica sempre parallela e intrecciata a quello della pittura e dell'architettura.

Non dimentichiamo che anche il compositore di allora, era chiamato prevalentemente a comporre sempre delle novità, sia nella musica profana, sia nella sacra liturgia, per seguire i più solenni momenti della sacra liturgia e delle celebrazioni dei grandi eventi e personaggi, mentre oggi il musicista, quello classico specialmente, è prevalentemente un esecutore.

Basti pensare alla MISSA HERCULES DUX FERRARIAE, composta da JOSQUIN DE PRESZ già nella fine del 1400 con la tecnica del “Cactus Firmus” ricavato dalle lettere vocali del nome del Duca, tecnica chiamata “Soggetto cavato”.

Come si vede la committenza diventa essa stessa protagonista attiva della creazione artistica.

Ma anche per fare un esempio di “poliedricità”, possiamo ricordare un aspetto poco conosciuto di GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA, principe della musica, che non ha bisogno certo di presentazioni.

Pochi sanno però che sposando Virginia Dormoli, ricca vedova del pellicciaio pontificio Giuliano Guerrazzi, Ioannes Paetrus Aloisius Praenestinus, conosciuto come Pierluigi da Palestrina, entrò con lei in società nel commercio delle pellicce, e ciò significava anche a volte aiutare proprio nella confezione di quello che era in realtà uno dei mezzi per ripararsi dal freddo di tutte le gerarchie di prelati dell'epoca non essendoci i riscaldamenti, assolvendo anche al compito di distinguere il grado del prelato a seconda del tipo di pelliccia usata, e assicurando a Palestrina la non trascurabile conseguenza di avere utili contatti con molti alti prelati.

Con il nuovo matrimonio Pierluigi, la cui vita era già economicamente agiata (la paga di maestro di Cappella, la pensione di cantore papale, le rendite dei possedimenti in Palestrina continuamente incrementati da nuovi acquisti, gli emolumenti e le mance extra), veniva a godere di ulteriori cospicue entrate.

Dal 1979 io sono cantore titolare della Venerabile Cappella Musicale Giulia della Basilica Papale di San Pietro, e ora Decano e ogni tanto anche Maestro sostituto.

Maestro di questa Cappella fu proprio il principe della musica Giovanni Pierluigi da Palestrina, e ogni volta che passo di fronte alla targa di marmo che è in Vaticano, che indica dove fosse collocata l'abitazione di Palestrina, casa dove visse e poi morì, vicino alla Basilica di San Pietro, mi emoziono sempre profondamente.

Tutti questi personaggi come ben sappiamo orbitavano in questo splendido periodo storico, e si potrebbe dire che Palestrina in particolare sia stato proprio la colonna sonora di tutto questo mondo.

Penso anche a GIORGIO VASARI che com'è noto è stato un pittore, architetto e storico dell'arte italiano.

Il Vasari ebbe una vastissima rosa di interessi: fu infatti un pittore dallo spiccato gusto manierista, un architetto di certo pregio e infine eccelso storiografo.

Fu anche Cavaliere dello Speron d'Oro, a testimonianza di come gli artisti allora fossero ben collegati con il tessuto sociale, riconosciuti e premiati, e quindi connessi con i mecenati e la committenza.

Vasari è molto noto come autore delle famose “Vite” di molti grandi artisti, ma meno noto come autore di leggende e di veri e propri “miti”, per non dire falsi storici, come l'attribuzione al pittore Domenico Veneziano dell'introduzione in Italia della pittura ad olio, o della storia dell'uovo di Brunelleschi, che poi fu attribuita a Cristoforo Colombo, ma in qualche modo le cose andavano spiegate e raccontate, e quindi gli si conceda la creazione di qualche “mito” appunto, magari per sentito dire.

Vasari fu un vero genio del suo tempo, che oltre alle sue ottime qualità artistiche fu il primo storico dell'arte e l'inventore della “Biografia d'Artista”.

Su questa POLIEDRICITÀ si impernia tutta quanta la capacità dell'uomo rinascimentale italico di muoversi all'interno della propria epoca grazie alla sua disponibilità ad una multiforme abilità e prima ancora alla necessità, per un'epoca in grande crescita ed espansione culturale, di fare tante cose oltre quella per cui era intrinsecamente nato come singolo individuo e artista.

Era necessario quindi per l'artista rinascimentale, nel nostro caso Caravaggio, già proiettato verso la nuova epoca del sommo compimento del Rinascimento, cioè il Barocco, doversi cimentare in diversi campi e attitudini per poter realizzare un'opera o una tendenza creativa principale, e come per lui fu necessario anche per molti altri.

Per realizzare le sue opere Caravaggio fu ad esempio anche innovativo studioso di sistemi di lenti e della luce, trasformando il suo studio in una grande camera ottica illuminata da un fascio di luce proveniente dall'esterno, per l'esattezza in alto, e fece importanti e innovativi studi sulla proiezione di immagini.

Come detto all'inizio, possiamo osservare in questa sua particolare percezione dell'immagine già un Caravaggio “regista”.

Già a quell'epoca, stanti gli studi di Galileo sulle lenti, si iniziava a far uso di proiezioni riflesse dell'immagine per realizzare disegni e ritratti, pratica che in seguito fu sempre più affinata fino ai nostri vedutisti come i Cataletto e simili, e già stiamo nella linea dell'ottica fotografica, mi si passi la battuta...

Non ci scordiamo poi che il nostro Caravaggio era anche un avventuriero e un abile spadaccino degno di un film di avventure di cappa e spada, e anche la scherma, per i suoi tempi, era un'arte estremamente necessaria.

Per questo molte opere teatrali e cinematografiche di oggi si sono ispirate a Michelangelo Merisi, personaggio molto avventuroso.

Voglio citare nella scia di questo ragionamento anche FILIPPO BRUNELLESCHI, per motivi anagrafici il nonno di tutti questi grandi artisti che ho citato, ma già proiettato nel Rinascimento più ardito.

BRUNELLESCHI è un altro esempio di genio multiforme, egli fu architetto, ingegnere, scultore, matematico, orafo e scenografo.

Il grande Brunelleschi, oltre tutte le abilità per cui è noto, fu anche geniale inventore e realizzò le macchine per trasportare le pietre necessarie per la realizzazione della sua grandiosa opera, la cupola di Santa Maria del fiore, il meraviglioso Duomo di Firenze.

La macchina anfibia inventata da Brunelleschi si chiamava "BADALONE", UN ESEMPIO RARISSIMO, SPECIE PER QUELL'EPOCA DI MEZZO ANFIBIO CON RUOTE E CHIGLIA, UN MEZZO ADATTO SIA ALLA NAVIGAZIONE SIA A MUOVERSI SU TERRA, PERFETTAMENTE FUNZIONANTE, COLLAUDATO E USATO CON SUCCESSO, E CAPACE DI TRASPORTARE LE GROSSE PIETRE NECESSARIE ALLA COSTRUZIONE DELLA CUPOLA.

Non siamo in presenza quindi solo di Leonardo (unico e comunque nel suo genere, e indiscusso genio del suo tempo), ma anche di molti e molti altri, e comunque possiamo constatare una specie di "sistema" di genialità dell'artista italiano rinascimentale, chiamiamolo così, cioè siamo in presenza di una generalizzata tendenza alla duttilità generata proprio dal conteso produttivo e culturale di quel particolare momento.

Ad esempio lo stesso va annoverato tra i geni multiformi anche BENVENUTO CELLINI, che oltre a essere il fine artista che era, fu anche un grandissimo ingegnere metallurgico perché riuscì a trovare il modo di fare in "monofusione" un'opera come il Perseo con la testa di Medusa.


 

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